Alvin Langdon Coburn und die Suche nach Schönheit
„Es war einmal ein kleiner Junge namens Alvin“, schreibt Alvin Langdon Coburn in der ersten Hälfte der 1960er Jahre in seinem Haus im walisischen Küstenort Rhos-on-Sea, wo er seinen Lebensabend verbringt. Er, der schon früh als Meister der Fotografie gilt, blickt dort auf seine lebenslange Suche nach der Schönheit zurück: Er denkt an den Piktorialismus, jenes fotografisches Genre, das mit seiner bildhaft-symbolischen Ausgestaltung für die Anerkennung von Lichtbildern als Ausdruck der „schönen Künste“ kämpfte.
Er denkt an die fotografische Avantgarde rund um Alfred Stieglitz und Edward Steichen, die er mit seinem hohen Anspruch, seinem großen Interesse an experimenteller Fotografie und seiner grenzenlosen Neugierde aktiv mitgestaltete. Er denkt an die unzähligen anderen Persönlichkeiten seiner Zeit, die ihn ein Stücks seines Weges begleiteten – ein Weg, der mit der Geschichte der Fotografie ebenso eng verknüpft ist wie mit dem Einzug der Moderne in die Kunst.
Selbstportrait mit Seidenzylinder, 1905.1
Portrait von Auguste Rodin, 1906.
Coburns Anfänge
Alvin Langdon Coburn kommt am 11. Juni 1882 in Boston, Massachusetts, zur Welt. Seine Eltern sind wohlhabend, was dem jungen Alvin ausreichend Zeit und Muße gibt, den schöpferisch-kreativen Drang in seinem Innersten voll auszuleben, der ihn bereits in frühester Kindheit befällt. Das erste Bild:
Ein Schnappschuss vom Nachbarhund, aufgenommen mit einer 4×5-Zoll-Kamera, die er von zwei kalifornischen Onkeln zum achten Geburtstag erhält. Alvin kennt sich mit den technischen Feinheiten der Fotografie noch nicht aus, „wodurch das Ergebnis an der Stelle, an dem eigentlich der Schwanz hätte sein sollen, eher einem Fächer glich, was mir sehr gefiel.“
1898 trifft er auf seinen Cousin F. Holland Day, einen Fotografen, der sich in zuweilen pathetisch anmutenden Selbstportraits unter anderem als Jesus mit der Dornenkrone inszeniert – alles in Namen der Kunst, versteht sich, denn wie Coburn über diese Zeit des Umbruchs sagt, „galt die Fotografie kaum als Kunstform oder der Fotograf als Künstler“.
Damals, als die künstlerische Fotografie noch mit ihrer größten Konkurrentin, der Malerei, um die Aufmerksamkeit zu ringen hatte, forderte Coburn, das Lichtbild müsse die „Ausdrucksfreiheit in Anspruch […] nehmen, die jeder Kunstform zusteht, wenn sie wirklich lebendig sein soll“.
Diese Ansicht teilt auch F. Holland Day, der das Talent seines jungen Vetterns sofort erkennt und ihn in den damals noch recht kleinen Kreis kreativ-gestalterisch tätiger Fotografen einführt. Alvin Langdon Coburns kometenhafter Aufstieg beginnt. Er reist zwischen den Vereinigten Staaten von Amerika und Großbritannien hin und her, während seine Aufenthalte in der Heimat immer kürzer werden. (Später siedelt er ganz auf die britischen Inseln über und nimmt sogar die britische Staatsbürgerschaft an).
Es folgt eine kurze Lehrzeit bei Gertrude Käsebier in New York. 1902 tritt er der Photo-Secession um Alfred Stieglitz bei; kurz darauf, im Jahr 1903, wird er in den Brotherhood of the Linked Ring aufgenommen. Die beiden fotografischen Vereinigungen zeigen „einige der fortschrittlichsten Werke, die jemals ausgestellt worden waren“. Stieglitz selbst nennt Coburns Bilder „originell und unkonventionell“, was den jungen Fotokünstler mit großem Stolz erfüllt.
Regent’s Channel, London, 1905.
London Bridge, London, 1905.
Coburn und die Männer von besonderem Schlag
1904 beginnt Coburn mit der Arbeit an einem Buchprojekt, das 1913 erscheinen und seinen Bekanntheitsgrad nachhaltig steigern wird: „Men of Mark“ (dt.: „Männer von besonderem Schlag“). Er macht Portraits berühmter Persönlichkeiten aus Kultur, Literatur und Politik und hofft, später auch je einen Band über Frauen sowie über Musiker und Musikerinnen „von besonderem Schlag“ herausbringen zu können – ein Plan, der zu seinem großen Bedauern allerdings nie Gestalt annimmt.
Gertrude Stein, 1913.
Henry Matisse, 1913.
Weiteren Männern „von besonderem Schlag“ huldigt er dagegen in einer weiteren, 1923 erscheinenden Ausgabe. Im Zuge dieser Arbeit lernt er nicht nur den Maler Auguste Rodin und die Schriftsteller Henry James und Gertrude Stein kennen, sondern erfährt beispielsweise auch, dass Samuel L. Clemens (bekannt als Mark Twain) seine Gäste bevorzugt in einem roten Morgenmantel im Bette liegend empfängt. Was den als notorischen Schalk bekannten Autor mit Coburn verbindet, ist die grenzenlose kindliche Freude, die beide sich bis ins hohe Alter bewahren.
Theodore Roosevelt, 1907.
Samuel L. Clemens (Mark Twain), Stormfield, 1908.
Außerdem fotografiert Coburn den berühmten irischen Dramatiker George Bernard Shaw, der ihm ein guter Freund wird, die Werbetrommel für ihn rührt und unzählige Türen für ihn öffnet. Coburn nimmt sogar ein Aktbild von Shaw auf, das ihn splitterfasernackt in der Pose von Rodins Le Penseur zeigt. Das Bild sorgt für einiges Aufsehen, was den beiden Exzentrikern und Meistern der Selbstinszenierung über alle Maßen gefällt.
George Bernard Shaw in der Pose des Denkers, 1906.
Henry James, 1906.
Shaw schreibt auch das Vorwort für Coburns erste Einzelschau in den Räumen der Royal Photographic Society. Darin findet sich das später vielfach zitierte Bonmot des begeisterten Hobbyfotografen Shaw:
Ein Fotograf ist wie ein Dorsch, der eine Millionen von Eiern legt, auf dass eines vollständig reifen und heranwachsen möge.
Coburns unbedingter Wille, sich aus Angst vor kreativem Stillstand nicht der Langeweile konventioneller Mittelmäßigkeit hinzugeben, ruft gepaart mit seiner intuitiven Herangehensweise und seiner enormen Exzentrizität, der er zeitweise mit Hilfe eines schon damals im Straßenbild mehr als unüblichen Seidenzylinders Ausdruck verleiht, allerdings einige Verwirrung hervor. So sorgt das Portrait des englischen Schriftstellers und Journalisten Gilbert Keith Chesterton für äußerst erhitzte Gemüter:
Nennen Sie das etwa eine ausgefeilte Technik? Der Kopf befindet sich nicht einmal vollständig auf dem Bild! Die Übergänge sind so abrupt, dass es sich bei der Linse um das herausgebrochene Unterteil eines Trinkglases gehandelt haben muss; außerdem war die Belichtungszeit viel zu lang, um ein kräftiges Bild erzeugen zu können.
George Bernard Shaw, 1904.
Gilbert Keith Chesterton, 1904.
Doch Shaw eilt flugs zu Coburns Verstärkung heran:
Nun kann man die Positionierung des Kopfes auf dem Bild für falsch, die Fokussierung für fehlerhaft und die Belichtungszeit für inkorrekt halten, wenn man das denn möchte; doch Chesterton ist gut getroffen und von Chesterton einen korrekten Eindruck zu vermitteln war genau das, worauf Mr. Coburn es abgesehen hatte.
Coburn und die Kunstfotografie
In der Dunkelkammer beweist Coburn ebenfalls sein Können, denn er lässt es sich nicht nehmen, seine Bilder selbst zu drucken, obwohl es damals bereits recht verbreitet war, dies externen Anbietern zu überlassen. Es verlangt den Fotografen jedoch nach vollkommener künstlerischer Freiheit.
Besonders das Edeldruckverfahren der Photogravur und der Platindruck haben es ihm angetan, aber auch mit der frühen Farbfotografie macht er sich vertraut. Wie so oft bei Coburn der Fall, zeichnet auch diese Aufnahmen eine besondere kompositorische Unbekümmertheit aus.2
Aber nicht nur technisch, sondern auch ästhetisch sucht Coburn nach neuen Wegen und lässt sich im Zuge dessen von der modernistischen Avantgarde in Kunst und Literatur inspirieren: „Ich fragte mich, warum mein eigenes Medium modernen Entwicklungen in der Kunst hinterherhinken sollte, und so bemühte ich mich, abstrakte Lichtbilder mit der Kamera anzufertigen.“
Aus diesem Grund entwickelt er 1916 das sog. Vortoskop, ein „Instrument aus drei Spiegeln, die in Form eines Dreiecks aneinander befestigt sind“. Wie bei einem Kaleidoskop wirken die Spiegel als Prismen, wodurch das Bild in seine Teile zerlegt wird. Laut dem amerikanischen Dichter Ezra Pound, enfant terrible des angelsächsischen Kunst- und Kulturbetriebs und späteres politisches Irrlicht mit wahnwitzigen Sympathien für den italienischen Faschismus, befreite die Vortografie das Medium von seinen „materiellen Grenzen“, wodurch der Fotograf sein Augenmerk allein auf die formale Ausgestaltung zu legen vermochte. Wie erwartet, stießen Coburns Vortografien zunächst auf großes Unverständnis.
Vortografie, 1917.
Vortografie von Ezra Pound, 1917.
Schon in den Jahren zuvor experimentierte Coburn mit den Möglichkeiten fotografischer Perspektive und spielte mit aus großer Höhe aufgenommenen Blickwinkeln, besonders bei seinen Stadtansichten und Landschaftsaufnahmen. So entsteht 1912 eines seiner bekanntesten Werke: „The Octopus“. Darüber schreibt er:
Damals galt das Bild als recht irrwitzig und selbst heute begegnet mir manchmal noch die Frage, was das eigentlich darstellen solle. Die Antwort lautet: Es handelt sich um eine Komposition oder eine Übung, einen rechteckigen Raum mit Kurvenlinien und Flächen zu füllen. Da diese Fotografie eher darauf abzielt, Formen abzubilden als den Gegenstand an sich, war dieses Bild für das Jahr 1912 durchaus revolutionär.
The Octopus, New York, 1912.
The House of Thousand Windows, New York, 1912.
Das Streben nach Innovation war dabei stets wichtigster Antrieb seines Schaffens:
[D]a mein besonderes Augenmerk nun einmal der Fotografie gilt, habe auch ich mich gefragt, warum die Kamera nicht ebenso die Fesseln der konventionellen Darstellungsformen abstreifen und etwas Neues, Unversuchtes in Angriff nehmen sollte […] Ich frage Sie ernsthaft, warum müssen wir weiterhin nichtssagende kleine Aufnahmen von Motiven machen, die sich dann nahtlos in die Kategorien Landschaften, Portraits und Figurenstudien einordnen lassen? Stellen Sie sich nur die Freude vor, etwas zu tun, das sich unmöglich einordnen lässt oder bei dem man nicht erkennen kann, wo oben und wo unten ist.
Coburns Rückzug ins Spirituelle
In der zweiten Hälfte seines Lebens zieht Coburn sich mehr und mehr aus der Öffentlichkeit zurück und wendet sich spirituellen Themen wie dem Mystizismus, der Astrologie, dem Zen-Buddhismus und dem Freimaurertum zu. Sein Stern verblasst, obwohl seine Leistungen bei den großen Lichtmalern und Lichtmalerinnen der Zeit nicht in Vergessenheit geraten.
Mit seinem wachsenden Interesse für philosophische Fragen verliert er zwar das Interesse an „weltlichen“ Dingen; die Leidenschaft für seine Kunst büßt er dennoch nie ein. Er fotografiert nun vor allem zur eigenen Kurzweil und nicht, um die Wände der angesagtesten Galerien mit möglichst revolutionärer Kunst zu füllen. Diese Zeiten sind ohnehin vorbei, denn er befindet sich längst nicht mehr „bei fast jeder Privatschau des allerletzten Schreis im Bereich der supermodernen Kunst direkt im Zentrum des Strudels“.
Was bleibt
Coburns letzte Einzelschauen finden 1957 und 1962 statt. Diese Ausstellungen zeigen nicht nur eine Retrospektive seiner Werke, sondern gewähren auch einen Einblick in die Geschichte der Fotografie: Vom Piktorialismus zum Vortizismus, vom Fin de Siècle zur Moderne. Kurz nach dem Erscheinen seiner von ihm so sehnsüchtig erwarteten Autobiografie stirbt Coburn 1966 im Alter von 84 Jahren.
Doch selbst so viele Jahre nach seinem Tod vermag uns Coburns Leben und Schaffen manches zu lehren und sei es nur, dass wir uns stets unsere von kindlicher Neugierde befeuerte Sichtweise bewahren sollten, denn sie ist es, die die Kunst am Leben erhält. Noch heute gilt, was der Fotograf uns bereits vor rund einhundert Jahren zurief:
Wacht auf! Macht meinetwegen etwas ganz Abscheuliches, solange Ihr es nur aus einem neuen Blickwinkel betrachtet!
Wer mehr über Alvin Langdon Coburns ereignisreiches Leben erfahren möchte, findet eine Auswahl seiner vielen Texte und Bilder in: „Alvin Langdon Coburn, Auf der Suche nach der Schönheit“*. Schriften zur Photographie, Paderborn 2015.
1 Alle Bilder und Zitate aus: Alvin Langdon Coburn, Auf der Suche nach der Schönheit. Schriften zur Photographie, Paderborn 2015; Bilder mit freundlicher Genehmigung des Wilhelm-Fink-Verlags und der Universal Order, The Finty Trust, England.
2 Einige von Alvin Langdon Coburns auf Autochromplatten festgehaltene Farbaufnahmen können auf der Seite des amerikanischen National Media Museum betrachtet werden.
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