Es gibt unzählige Landschaftsaufnahmen, die mich staunen lassen, die ich bewundere und wunderschön finde, aber nie nehmen sie mich mit in eine vergleichbare Traumwelt, wie Matt es mit seinen Bildern kann.

Und er braucht dazu keinen weißen Sandstrand, keinen glasklaren See und keinen Märchenwald. Gerade die Einfachheit in seinen Bildern lässt so viel Platz zum Träumen. Im Gegensatz zu den meisten Landschaftsaufnahmen bestechen seine nicht durch ihre Klarheit. Sie sind sanft und verträumt und wirken wie aus einer anderen Zeit.

Erst durch die Vorbereitung zu diesem Artikel ist mir wirklich aufgefallen, wie „perfekt“ viele Landschaftsfotografien sind, die wir täglich sehen. Das macht sie zu wunderschönen Bildern, aber nimmt ihnen, in meinen Augen, einen Teil ihres Charakters und ihrer Lebendigkeit.

Außerdem zeigt Matt uns keine utopisch anmutenden Bilder von einem scheinbaren Paradies, sondern eher die Orte, an denen Abenteuer stattfinden, an denen Autoren große Geschichten schreiben und an denen von selbst leise Filmmusik im Hintergrund läuft.

Seine Bilder fühlen sich an wie in Vergessenheit geratene Erinnerungen. Sie sind so glaubhaft, dass ich mich nicht wundern würde, wenn der Nebel im Bild sich plötzlich bewegte und ich bemerkte, dass ich vor der Farm der Hills sitze.

Habe ich früher noch von Stränden in Australien geträumt, ist es heute eine kleine Farm im Snowdonia National Park in Nordwales. Ich glaube, eines Tages muss ich Matt besuchen gehen und bei einer Tasse gutem Tee auf einem Hügel sitzen, den Wildpferden und dem Nebel beim Vorüberziehen durch diese Traumlandschaften zusehen.

Vielleicht nimmt er mich mit, wenn er wieder einmal mit seinen Freunden und seiner Kamera durch die Hügel zieht, an einem kleinen See zeltet und scheinbar ganz beiläufig ein paar Aufnahmen macht.

Wahrscheinlich liebe ich Matts Bilder deshalb so sehr, weil sie nicht wie Landschaftsaufnahmen wirken, sondern wie Portraits von Orten. Er scheint auf seine Umgebung einzugehen, wie man es mit Menschen tun muss, damit sie sich öffnen und ihr wahres Gesicht zeigen. Für mich haben diese Bilder einen Charakter, verkörpern eine Stimmung und genau deshalb komme ich immer wieder und lasse mich in ihren Bann ziehen.

Ich fotografiere seit 1998 mit großer Begeisterung und bin in das digitale Fotografieren frühzeitig reingewachsen. Besondere Lichtmomente und starke Kontraste faszinieren mich immer wieder.

In Italien, vor allem in der Toskana, sind für mich immer wieder atemberaubende Landschaften und Lichtstimmungen festzustellen. Gern fotografiere ich dort und nutze dabei jede Jahreszeit mit ihren Eigenheiten. Stundenlang kann ich dabei zusehen, wie sich die Stimmung verändert und richte mich beim Fotografieren entsprechend darauf ein.

Im November stehen die Chancen auf Nebelstimmungen und auf eine grüne Landschaft sehr gut, Oktober wäre auch denkbar, aber da ist die Toskana landschaftlich durch die Ernte karg und völlig braun.

Eines meiner Wunschmotive erfüllte sich in der hügeligen Landschaft: Eine Schafherde, die ich gesucht und mit viel Glück gefunden habe. Meine italienischen Sprachkenntnisse halfen mir weiter, von Einheimischen Tipps zu erhalten.

Die Toskana fasziniert mich mit ihren harten Kontrasten. Dieser Aufnahme gab ich den Titel „Das erste Licht“. Wenn die Sonnenstrahlen über den Horizont und den Bergkamm ihren Weg durch die Hügel finden, entsteht in den Senken ein faszinierendes Licht- und Schattenspiel.

Diese Aufnahme habe ich in allerletzer Minute fotografiert. Hierbei wählte ich zwei Graufilter mit 16 Blendenabstufungen und erreichte eine Belichtungszeit von 4,5 Minuten. Eine zweite Aufnahme war nicht mehr möglich, da innerhalb von zwei Minuten das Licht mit den langen Schatten verschwunden war. An weiteren Tagen bot sich mir diese Gelegenheit bei diesem Wetter und dieser Lichtstimmung leider nicht mehr. Glück gehabt.

Die Toskana hat eine faszinierende Größe und Weite. Diese Motive würden ihre Wirkung mit einem Weitwinkelobjektiv viel zu klein darstellen. Die meisten meiner Landschaftsaufnahmen entstehen mit einer Brennweite von 400mm und höher, damit werden Motive wie diese in den Hügeln sichtbar.

Motive, die mich architektonisch und grafisch in schwarzweiß begeistern. Dieser Tag war sehr verregnet mit zeitweiligen Unterbrechungen. Die Toskana habe ich bereits zum dritten Mal besucht. Für mich war es die richtige Wahl, diesen Ort an diesem Tag zu besuchen.

Natürlich möchte ich die Bilder so perfekt wie möglich haben und kann erst beim Auswerten am PC sagen, ob ein Bild dabei ist, das mir gelungen erscheint.

Die Zugspitze mit ihren 2962m markiert den höchsten Punkt Deutschlands und liegt genau an der Grenze zu Österreich. Auch wenn sich im Sommer hunderte Menschen auf der Gipfelterrasse treffen und es vorkommen kann, dass man am Übergang zum Gipfelkreuz anstehen muss, bietet die Terrasse einen idealen Aussichtspunkt in die umliegende Bergwelt. Bei guter und klarer Sicht – vor allem bei Föhnlage – reicht der Blick bis nach München und in die Italienischen und Schweizer Alpen.

Während ich zu den normalen Betriebszeiten der Bergbahnen nicht mit dem für die Landschaftsfotografie so wichtigen flachen und weichen Licht rechnen kann, ermöglicht die österreichische Zugspitzbahn im Sommer und Herbst seit ein paar Jahren mit ihren Vollmond- und Sonnenaufgangsfahrten ideale Voraussetzungen für stimmungsvolle Bilder. Die Fahrzeiten der Bahn sind dabei entsprechend der Sonnenauf- bzw. -untergangszeit angepasst, so dass immer genügend Zeit zum Fotografieren bleibt.

Halten sich die Möglichkeiten für Weitwinkelaufnahmen eher in Grenzen, kann ich mit einem leichten bis mittleren Tele unzählige verschiedene Motive ausfindig machen. Dank der verdichtenden Bildwirkung eines Teles sind Gipfel, die bis zu 100 Kilometer auseinanderliegen, wie Scherenschnitte im Bild komprimierbar. Kommt dann noch das passende Licht hinzu, entstehen stimmungsvolle, nicht alltägliche Aufnahmen aus den Bergen.

Auch, wenn ich den Sonnenauf- bzw. -untergang mit vielen anderen teilen muss und ihn nicht – wie auf unbekannteren Bergen ohne Seilbahn – einsam genießen kann, ist es für mich immer wieder ein unbeschreibliches Erlebnis, nach dem ich meistens mit mehreren guten Aufnahmen nach Hause komme.

Mitte der neunziger Jahre reiste ich mit meinem Vater zum ersten Mal nach Albanien, um Hilfsprojekte zu besuchen, für die er verantwortlich war. Mit dem VW-Bus setzten wir damals von Korfu aus über nach Sarandë und bereisten für ein paar Tage das Land.

Die Erinnerung an diese Reise ist bruchstückhaft, was sich aber eingeprägte, war diese unglaubliche Anzahl kleiner, pilzartiger Bunker, die einfach überall im Land verstreut waren. Sie säumten Straßen, wuchsen mitten in Städten aus dem Boden und reihten sich kilometerlang an den Stränden der albanischen Adriaküste.

Als ich mich dann Jahre nach dieser Reise während meines Fotografiestudiums an der FH Bielefeld intensiv mit der Lochkamera als kreativem Instrument befasste, waren neben Fotoexperimenten mit 60-Loch-Ringkameras, Liveview- und Postpaket-Lochkameras plötzlich wieder diese Bunker in meinem Kopf und die Idee zu meinem Fotoprojekt „Albanische Landschaften“ war geboren.

Ich wollte diese destruktiven Bauwerke, die hunderttausendfach vom albanischen Diktator Enver Hoxha zwischen Anfang der 70er und Mitte der 80er Jahre zum „Schutz vor Feinden des Sozialismus“ errichtet wurden, zum ersten Mal in ihrer Existenz einem realen Nutzen zuführen.

Plötzlich waren die 750.000 kleinen Betonpilze, die nie genutzt wurden, da der Feind bis zum Tode Hoxhas Mitte der achtziger Jahre nicht auftauchte, nicht mehr nur stumme Zeugen der sozialistischen Ära Albaniens, sondern, in ihrer Funktion als Lochkamera-Rohlinge, kreative Instrumente.

Ich wollte mit ihnen Landschaftsfotos erstellen und den Blick aus ihren Schießscharten auf Fotopapier bannen. Die Tatsache, dass ich die Gebäude selbst zu Kameras umbauen wollte, verlieh meinem Vorhaben noch eine weitere konzeptionelle Ebene:

Es gab in meinen Augen keine bessere Möglichkeit, das fotografierte Bild mit dem Ort seiner Entstehung zu verbinden und so mit dessen Geschichte aufzuladen, als den Ort selbst als Kamera zu verwenden und das Papier auszustellen, das wirklich die Reise nach Albanien angetreten hatte.

Von der Idee zur Umsetzung – Oder: Wie mache ich aus einem albanischen Bunker eine funktionierende Kamera?

Nach einigen „Trockenübungen“ mit aus Teichfolie gebastelten Lochkamera-Zelten, in denen ich mir die theoretische Machbarkeit meines Plans noch einmal praktisch vor Augen führen konnte, stand der Umsetzung meines Projektes nichts mehr im Wege – dachte ich…

Wie aufwändig und kompliziert es aber tatsächlich ist, diese kleinen, recht dunklen Orte mit einer Öffnung zum Betreten und einer Öffnung zum Beobachten der Umgebung zu Lochkameras umzufunktionieren, war mir vor Beginn meiner Arbeit nicht wirklich klar.

Klar war lediglich, dass ich gern großformatige Positivbilder in Farbe produzieren wollte. Während ich in meinen bisherigen Lochkamera-Arbeiten mit kleineren Formaten auf Film oder Schwarzweiß- und Colorpapier gearbeitet hatte, brauchte ich dieses Mal definitiv größere Formate, da meine „Kameras“ einen Innendurchmesser von ca. 1,3 m hatten und ich entsprechend große Motive fotografieren wollte.

Unter diesen Voraussetzungen kam eigentlich nur ein Material in Frage: Das – Ende 2011 bedauerlicherweise eingestellte – Positivpapier Ilfochrome. Es erlaubte mir, großformatige Color-Unikate mit meinen Bunkerkameras herzustellen – ohne den Umweg über ein Negativ.

Die erste Reise nach Albanien trat ich zusammen mit meinem Kollegen Kristian Barthen im Oktober 2009 an. Ausgerüstet mit einer 30m-Rolle Ilfochrome-Papier, einer Ilford CAP-40 Entwicklungsmaschine für Teststreifen, hunderten Metern Klebeband und einer Rolle Verdunkelungsfolie, alles gut verstaut in einem VW Bus, ging es über Italien mit der Fähre nach Albanien.

Die Aufgaben während unserer Reise durch das Land waren klar verteilt: Der Fahrer konzentrierte sich auf die „speziellen“ Straßenverhältnisse, während der Beifahrer nach geeigneten Bunkern Ausschau hielt. Natürlich hätte das Konzept der Arbeit praktisch mit jedem Bunker funktioniert, allerdings bot die gigantisch große Anzahl die Chance, diejenigen auszuwählen, bei denen der Ausblick durch die Schießscharten zusätzlich ein interessantes Bild versprach.

Hatten wir einen vielversprechenden Kandidaten gefunden, war die Vorgehensweise fast immer dieselbe, da die Bunker zwar nicht immer komplett identisch, aber doch in den meisten Fällen sehr ähnlich waren.

Der erste Schritt bestand in der Regel darin, einen Stein oder ähnliches durch die Schießscharte ins Innere zu werfen, um größeres Getier zu vertreiben. Ein Bunker bietet im Sommer ein schattiges Plätzchen und im Winter einen Unterschlupf – daher war dieser kleine „Weckruf“ in vielen Fällen äußerst angebracht, um später im abgedunkelten Bunker nicht zu viel Gesellschaft zu haben. Allein war man jedoch nie.

Anschließend wurde das im Inneren benötigte Material in den Bunker gebracht: Lichtdicht verpacktes Fotopapier, eine Leerrolle für das belichtete Material, zwei Stative und eine weiße Holzplatte als Projektionsfläche sowie ein kleiner Hocker für meinen Aufenthalt im Bunker während der Belichtung.

In die Schießscharte wurde ein Holzbrett eingesetzt, in dessen Mitte eine Irisblende montiert war. Die Ränder wurden extrem sorgfältig abgedichtet, weil die Lochblende für das eigentliche Foto nur etwa einen Millimeter weit geöffnet werden sollte und deshalb jeder Spalt eine Konkurrenz für das eigentliche Loch dargestellt hätte. Im Inneren des Bunkers wurde eine weiße Holzplatte als Projektionsfläche mit Hilfe von Stativen gegenüber der Schießscharte positioniert.

Sobald dieser grundlegende Aufbau erledigt war, konnte die eigentliche Arbeit im Inneren beginnen. Mein mitgereister Kollege Kristian Barthen begann, den Bunkereingang von außen lichtdicht zu verschließen, während ich mich im Inneren des Bunkers auf einen längeren Aufenthalt einrichtete.

Sobald der Eingang einigermaßen verschlossen war, bot sich bei weit geöffneter Irisblende nach kurzer Gewöhnungszeit für die Augen ein eindrucksvolles Bild: Das Innere des Bunkers war komplett erfüllt mit einem Abbild der Landschaft, die der Schießscharte gegenüberlag.

Die Projektion beschränkte sich nicht auf die Holzplatte, sondern erfüllte den gesamten Raum. Da ich die Breite der Platte recht genau auf die Innenmaße des Bunkers angepasst hatte, war der Bewegungsspielraum zur Auswahl eines Bildausschnittes sehr begrenzt. Meine Aufgabe als Fotograf im Bunkerinneren beschränkte sich aus diesem Grund eher darauf, das von der Schießscharte vorgegebene Bild im Inneren des Bunkers „einzufangen“, ohne dabei allzu viel an der Komposition des Bildes arbeiten zu können.

Tatsächlich wurde dieser Aufnahmebereich meiner Kamera schon zu Zeiten der Diktatur festgelegt, als die Architekten der Bunker über die Ausrichtung der über 750.000 Schießscharten entscheiden mussten – eine Frage, deren Lösung aufgrund der unzähligen Standorte eine absolute Mammutaufgabe gewesen sein muss.

Sobald der Bunker komplett abgedichtet war, wurde die Irisblende bis auf einen Millimeter verschlossen und mit einem Tageslichtfilter versehen, der das einfallende Licht nochmals um eine Blende verringerte. Im Bunkerinneren fixierte ich das Ilfochrome-Papier auf der Projektionsfläche. Da es im unentwickelten Zustand eine dunkelbraune Oberfläche hat, war von der Landschaftsprojektion nun nicht mehr viel zu erkennen.

Versuche mit Teststreifen, die dank der mitgebrachten Entwicklungsmaschine im zum mobilen Labor umgebauten Bulli direkt am Bunker entwickelt wurden, hatten eine Belichtungszeit von ca. 2 Stunden bei strahlendem Sonnenschein ergeben. Diese Zeit musste ich also definitiv unbeweglich unterhalb der Schießscharte verharren, um im Anschluss das Papier wieder von der Fläche zu entfernen und es lichtdicht zu verpacken.

Die genaue Belichtungszeit wurde flexibel an die äußeren Bedingungen angepasst – mehr Wolken am Himmel bedeuteten weniger Lichteinfall und somit eine Verlängerung meiner „Sitzung“. Am Rande bemerkt machte die Tatsache, dass das Bleichbad im P-30 Prozess zur Entwicklung der Probestreifen Schwefelsäure enthält, den anschließenden Aufenthalt im Auto zu einem unangenehmen Unterfangen, da der Geruch nach faulen Eiern sich erstaunlich lange im Wageninneren halten konnte.

Die Ergebnisse

Natürlich bringt diese spezielle Art und Weise, Fotografien zu erstellen, Widrigkeiten und körperlichen Entbehrungen mit sich. Der Augenblick, der sie jedoch jedes Mal aufs Neue lohnenswert erscheinen lässt, ist der Moment, wenn die fertigen Unikate aus der Maschine laufen und zum ersten Mal betrachtet werden können.

Aus mehrwöchigen Reisen mit vielen Strapazen und noch mehr Erlebnissen werden in diesem Moment Landschaftsfotografie-Unikate, die durch den Ort ihrer Entstehung aufgeladen sind mit der Geschichte eines ganzen Landes.

Die Tatsache, dass die Bauwerke selbst das Bild liefern und ich es lediglich „abholen“ muss, entfacht meine Faszination für diese Art der Fotografie immer wieder aufs Neue. Jeder Ort oder Gegenstand, der sich verdunkeln und mit lichtempfindlichem Material bestücken lässt, kann eine Kamera sein, die mit ihrem Motiv auf besondere Weise verbunden ist. Dies lässt im wahrsten Sinne Raum für unendlich viele künstlerische Konzepte.

Wer sich nach diesem Bericht intensiver für meine Bunkerbilder sowie weitere Arbeiten aus den letzten sechs Jahren interessiert, dem sei mein gerade im Zentralverlag Berlin erschienenes Buch „Experimentelle Wege zum Bild“* ans Herz gelegt (auch über meine Website erhältlich). Darin enthalten sind neben dieser Arbeit viele verschiedene Ansätze auf meiner Suche nach alternativen Wegen zur Bilderstellung, die sich etwas abseits der konventionellen Fotografie bewegen.

* Das ist ein Affiliate-Link zu Amazon. Wenn Ihr darüber etwas bestellt, erhalten wir eine Provision, Ihr zahlt aber keinen Cent mehr.

Es waren ganz untypische Landschaftsfotografien und sie lösten in mir den Wunsch aus, dort, genau dort zu stehen, wo dieses Bild gemacht wurde. Im Kopf John Frusciante und seiner Gitarre zu lauschen. Ich wollte also mehr von ihr wissen, wie und warum sie entstanden.

Dvorah wollte, so erzählte sie mir, eine Serie über das Gefühl der Melancholie erarbeiten. Die Ausstellung „Melancholie. Genie und Wahnsinn“ 2006 in Berlin hatte bei ihr einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Sie hatte das Bedürfnis, nach der ursprünglichen Melancholia zu suchen.

Sie selbst sagt dazu:

Man sucht immer nach dem, was man selbst in sich hat.

Doch sollten auf den Bildern keine Menschen, sondern Landschaften sein. Der Frühling und Sommer in Deutschland eignete sich für diese Umsetzung nicht. Also beschloss sie im Juni, für eine Woche nach Island zu fahren. Es war überdurchschnittlich kühl im Land, also gerade richtig. Sie mietete sich mit einem Bekannten ein Auto.

Es gab kein bestimmtes Ziel, keinen Ort, den sie unbedingt finden wollte. Island war ihr unbekannt, sie ließen sich treiben, fuhren über die Ringroad und wenn ihr Auto es zuließ auch Pisten weit ab davon. Wenn schönes Wetter war, dann schlief sie, sagt sie, wenn aber die extremen Wetterbedingungen draußen an die Schreibe klopften, dann klopfte auch ihr Herz.

Sie suchte also nach den Extremen. Nach Nebel, Regen, Hagel, Sturm und rauen Landschaften. Sie wollte das rohe Island sehen. Und sie fand es.

Manchmal war es hart, da draußen zu stehen, im Sandsturm, Regen oder Hagel und nur Zeit für drei Fotos zu haben, bevor es einen umwarf.

Sie machte Einzelaufnahmen, aber auch Doppelbelichtungen. Sie suchte in diesen Landschaften nach dem Gefühl, das sie trieb. Sie hatte Farbfilme für ihre Mittelformatkamera (4,5×6) dabei, 16 Bilder pro Film. Zuhause am Rechner entschied sie dann, welche in Farbe und welche eher in schwarzweiß am besten wirkten.

Die Bilder, die sie mitbrachte, zeigen die Landschaft, roh wie sie ist, wenn es stürmt oder hagelt. Sie zeigen aber auch die unterschiedlichen Strukturen, die solche Extreme hervorrufen. Steine, spitz und kantig, Wasser, dass es bei seinem Anblick friert, verdorrtes Gras und Sand, der wirkt, als säße man im Mars Rover „Curiosity“ und erkunde die Umgebung.

Und was sie auch zeigen, das ist ein persönliches Bild. Es ist ihr Bild einer Landschaft, ihr Gefühl, das darin Ausdruck findet. Nicht überschärft, nicht mit leuchtenden Farben, sondern ihren Farben und ihrer Geschwindigkeit.

Am meistem aber bewegt mich das Bild der Straße, die ins Nichts führt. Dieses Bild ist für mich der Mittelpunkt der Serie, denn wer weiß, was sich hinter diesem Nichts verbirgt?

Kunst-am-Bau-Projekte sind für Künstler keine alltäglichen Aufträge. Sie kommen selten vor und sind oft Herausforderungen. Nach einer Reihe von Malereien im architektonischen Kontext kam dabei im Jahr 2009 für mich zum ersten Mal die Fotografie zum Zuge. Dieses Projekt und die Arbeit daran möchte ich hier vorstellen.

Kals ist ein kleines Bergdorf in Osttirol an der Südseite von Österreichs höchstem Berg, dem Großglockner. Es ist für viele Bergsteiger der Ausgangspunkt für einige wichtige Anstiegsrouten auf diesen Berg, der ebenso beliebt wie unterschätzt ist und zahlreiche Opfer gefordert hat. Auf dem Kalser Friedhof gibt es deshalb schon lange eine Gedenkstätte für jene Alpinisten, die nicht mehr von diesem Berg zurückgekehrt sind.

Seit einigen Jahren arbeitet die Gemeinde Kals an einer Modernisierung ihres Ortsbildes und geht dabei für ein Bergbauerndorf ungewöhnlich mutige und offene Wege, die mittlerweile mit Architekturpreisen bedacht werden. Im Zuge dieser Veränderungen sollte im Sommer 2009 auch jene Gedenkstätte am Friedhof komplett neu gestaltet werden.

Ich bin mit der Gemeinde ins Gespräch gekommen, als dieses Bauprojekt bereits weit fortgeschritten war. In der offenen Halle der Gedenkstätte war ein großes Panoramabild geplant, bei dem allerdings noch unklar war, wie es realisiert werden sollte.

Seit vielen Jahren gibt es die Fotografie als zweite Disziplin in meinem künstlerischen Schaffen. Ich bearbeite damit mein Generalthema, die Hochgebirgslandschaft, von zwei Seiten her und stelle diese Arbeiten auch gemeinsam aus.

Ich komme nicht von der klassischen Fotografie, sondern begreife sie viel mehr von der malerischen Seite her und habe im Gegensatz zur Bresson’schen Herausforderung, mit einem fixen Format umzugehen, nach einem Weg gesucht, die freie Wahl der Bildproportionen, die ich als Maler ja gewöhnt bin, hier auch zu haben.

Weil ich große Arbeiten machen wollte, statt Bilder zu beschneiden, habe ich mir früh schon Montagetechniken erarbeitet, die zum Beispiel in der Panoramafotografie benutzt werden. Mit den Reihen und Spalten meiner Aufnahmeraster bestimme ich die Bildproportion frei vor Ort und bekomme damit gleichzeitig eine Bildgröße zusammen, mit der ich auch sehr großformatige Arbeiten ohne jede Vergrößerung produzieren kann.

Vor diesem Hintergrund meines Schaffens hat mich die Gemeinde dann für das Projekt mit der Aufnahme einer Landschaft beauftragt, die den Großglockner im letzten Sonnenlicht zeigen sollte.

Die Endversion war auf ein Format von 415 x 60 cm festgelegt, denn die vorgesehene Bildnische war schon fertig betoniert. Trotz der Größe musste die Fotografie in Leseentfernung scharf sein. Die Betrachter sollten die Aufstiege nachvollziehen können und Nachfahren oder Angehörige auf dem Bild in der Gedenkstätte jene Plätze ausmachen können, an denen die Alpinisten umgekommen sind.

Mehrere Wochen sind dann für die genaue Planung, die Berechnung von Bildwinkel, Aufnahmestandort, Sonnenstand, Dämmerungsphasen, den besten Zeitfenstern und der Auswahl der nötigen Hardware vergangen.

Viel Zeit habe ich aber auch mit dem Nachdenken über den Charakter und die Würde eines solchen Gedenkortes verbracht. Ich war froh, auf Erfahrungen mit einem sakralen Projekt, einem Altarbild zurückgreifen zu können, bei dem es ebenfalls darum ging, ein stimmiges Bild für einen Raum, seine Architektur und seine spirituelle Funktion zu finden.

Ende September 2009 zeichnete sich eine halbwegs brauchbare Schönwetterperiode ab und ich konnte endlich für die Aufnahmen von Wien in die Hohen Tauern fahren. Für insgesamt vier Sessions – je zwei am Abend und zwei am Morgen für eventuelle Alternativen, falls die Abendlandschaften nicht zufriedenstellend ausfallen sollten – habe ich mich auf einer Seilbahnbergstation auf knapp über 2.600 Metern Höhe einquartiert.

Vor Ort habe ich die Zeiten von morgens 4 bis 9 Uhr und von 6 bis 9 Uhr am Abend verbracht – viele sehr stille und teilweise eiskalte Stunden hinter der Kamera, eine unvergessliche Zeit.

Entstanden sind dort oben Aufnahmereihen mit Tausenden von Bildern, die dann später im Atelier mit Lightroom gesichtet, grob bearbeitet und für Vormontagen sortiert wurden. Von diesen Vormontagen sind letztlich zehn Versionen in einer engeren Auswahl übrig geblieben. Diese Auswahl habe ich der Gemeinde und den Architekten dann online vorgelegt, eine Variante davon bereits in voller Auflösung.

Nach der Entscheidungsphase ist es eine Montage aus mehreren Teilen verschiedener Aufnahmereihen geworden. Ich habe den Aufnahmepunkt am Boden markiert und die Stativhöhe vermessen, damit in einem solchen Fall die Aufnahmen pixelgenau deckungsgleich sind.

Wegen der geforderten sehr hohen Auflösung musste ich während der Montage und Bildbearbeitung riesige Datenmengen bewegen. Zwischenzeitlich war die Photoshop-Datei weit über 10 GB groß. Retusche beispielsweise funktioniert dann in vernünftiger Geschwindigkeit nur noch auf auskopierten Bildteilen, die nach der Bearbeitung wieder eingefügt werden.

Die fertige Arbeit wurde nach der Abnahme durch die Gemeinde spiegelverkehrt auf die Rückseite einer Glasplatte gedruckt, um die Fotografie nachts mit LED-Panels von hinten beleuchten zu können. Gedruckt wurde mit UV-beständiger Tinte in sieben Farben und weiß, damit die hellen Bildteile nicht transparent werden.

Die Fotografie bildet nun ein Ensemble mit drei Glasstelen, auf denen die Namen aller Bergsteiger verzeichnet sind, die auf der Tiroler Seite des Großglockners umgekommenen sind und auf denen Gedanken zum Bergsteigen und zum Tod zu lesen sind. Besonders nachts ergibt das leuchtende Gebirgsbild zusammen mit den Grabkreuzen eine eigenartige Stimmung auf dem Friedhof.

Für mich persönlich ist dieses Projekt etwas ganz Besonderes. Ich habe mich nie zuvor so lange mit einer einzelnen Fotografie beschäftigt. Auch gibt es hier anders als bei einem Buch oder der Ausgabe eines Fotos im Druck oder elektronisch ein nachhaltiges physisches Werk, das sozusagen öffentlich und in Wind und Wetter lebt.

Ein interaktives Panorama von der Gedenkstätte gibt den räumlichen Zusammenhang auf dem neu gestalteten Friedhof sehr gut wieder.

Im letzten Jahr habe ich verstärkt versucht, auch mal auf das Weitwinkelobjektiv zu verzichten und mit dem Teleobjektiv auf Motivjagd zu gehen. Und das ist mir nicht leicht gefallen.

Bei der Fotografie mit dem Weitwinkelobjektiv achte ich immer darauf, dass einzelne Elemente im Foto genug Platz haben und möglichst nicht abgeschnitten werden. Durch die weite Perspektive ist das sehr gut möglich. Wenn nicht, dann reicht es oft, den Standpunkt leicht zu verändern, um doch noch eine aufgeräumte Kompsition zu erhalten.

74 mm

Wenn ich mit dem Teleobjektiv fotografiere, habe ich mit einer stark verkürzten Perspektive zu kämpfen. Sehr viele Elemente reihen sich im Sucher nebeneinander. Es ist kaum möglich, Überschneidungen, Verdeckungen oder abgeschnittene Elemente zu vermeiden.

Danach zu streben ist nicht verkehrt, aber es ist auch nötig, auf andere Weise für Ordnung zu sorgen. Beim Foto von Landsberg habe ich beispielsweise versucht, mit leichten Diagonalen zu arbeiten und den Betrachter so durchs Bild zu führen. Ebenso beim folgenden Foto, das ich im Sommer vom Auerberg aufgenommen habe.

200 mm

Mit dem Weitwinkel ist es leicht, Diagonalen ins Foto zu bekommen. Rangezoomt werden daraus jedoch schnell horizontale Linien. Aber es ist gar nicht nötig, bei Teleaufnahmen starke Diagonalen im Foto zu haben, leicht schräge Linien reichen mir schon, um die Komposition etwas aufzulockern.

Beim Foto von Prag war das nicht einfach. Das Foto wirkt sehr kompakt, die Karlsbrücke leitet fast horizontal ins Bild und das Ganze wirkt fast schon zu statisch. Die wichtigen, hellen Elemente im Foto sind jedoch leicht versetzt angeordnet. Sie liegen nicht auf einer Linie, wodurch der Blick wieder etwas wandern kann.

117 mm

Im folgenden Foto dominieren die Vertikalen, die ich sehr gern in Teleaufnahmen verwende: Das Foto wirkt aufgeräumter. Die Lampen und die Straße liegen jedoch wieder auf einer Diagonalen und die vorderste Lampe auf der linken Seite fällt komplett aus dem Muster. Dadurch erhält sogar diese starke Teleaufnahme etwas Dynamik.

172 mm

Hier gleich noch ein Beispiel mit einer einleitenden Diagonalen. Am Anfang fiel es mir schwer, Diagonalen im Telebereich zu finden, aber mit etwas Übung habe ich gelernt, wie ich die Kamera platzieren muss.

105 mm

Ein großer Unterschied zur Weitwinkelfotografie liegt darin, dass ich meinen Standpunkt weit mehr verändern muss, um einen neuen Blickwinkel auf ein Motiv zu finden. Bewege ich die Kamera weniger als einen Meter, tut sich fast nichts. Im Weitwinkelbereich erhalte ich dadurch schon signifikante Änderungen in der Komposition.

Manchmal ist es aber auch einfacher, mit dem Teleobjektiv zu fotografieren. Bei grauem, langweiligem Himmel und monotonem Licht ist ohnehin nicht die Zeit, um weite Landschaften in Szene zu setzten. Da vermeide ich am liebsten ganz, den Himmel im Foto zu haben.

Bei den Dark Hedges sieht man gar nichts mehr vom grauen Himmel, die Bäume scheinen sehr dicht zu stehen. Hätte ich hier mit dem Weitwinkel fotografiert, würde man sehen, dass zwischen den Bäumen oft mehrere Meter Platz ist. An manchen Stellen sind Lücken von fast zehn Metern. Ich hätte überall weiße Stellen im Foto und die Atmosphäre würde verloren gehen.

200 mm

Ein ähnlicher Fall war der Arbersee. Die Sonne war gerade untergegangen und der glühende Himmel blieb aus. Also suchte ich nach einer Detailansicht, die nicht auf einen spektakulären Sonnenuntergang angewiesen war. In solchen Situationen lohnt es sich immer, ein Teleobjektiv dabei zu haben.

121 mm

Zum Abschluss zeige ich Euch noch ein weiteres Foto von Prag. Blicke ich zurück, erkenne ich nämlich, dass ich mit dem Teleobjektiv in der Stadt viel lieber fotografiert habe als in der Natur. Beim Fotografieren von Landschaften ist bei mir der Weitwinkel- und Normalbereich meistens die erste Wahl. In der Stadt – besonders in Prag – hatte ich zunächst immer das Teleobjektiv auf der Kamera. Die vielen vertikalen Linien reihen sich so schön aneinander und die Straßenzüge bilden interessante Muster.

172 mm

Ich bin froh, dass ich endlich angefangen habe, den kompletten Brennweitenbereich, den ich im Rucksack umhertrage, auszunutzen. Es fällt mir immer noch leichter, Fotos mit dem Weitwinkelobjektiv zu komponieren, jedoch lohnt es sich, auch mal ranzuzoomen.

Das hier vorgestellte Projekt Mordor wurde durch J.R.R. Tolkiens „Herr der Ringe“ inspiriert, was auf Elbisch „Land der Schatten“ bedeutet. Die Fotos laden zum Träumen ein und wecken Sehnsüchte nach dem Mystischen. Feinfühlig komponierte Gebirgslandschaften überzeugen durch Dramatik und den scheinbar perfekten Moment, den die Natur schaffen kann. Die gewaltigen Wolkendecken und die gekonnte Nachbearbeitung des Fotografen tun ihr Übriges und runden die Bilder formvollendet ab.

Der eher zurückhaltende Polomski berichtet: „Alle Fotos enstanden in den Alpen Österreichs (Hohe Tauern und Dachstein Region) und der Schweiz (Zermatt, Furka Pass) während eines 10-Tage-Trips 2008 und 2009. Ich wartete auf Veränderungen des Wetters, um die Bilder dynamischer zu gestalten.“

Auf Nachfrage unterrichtet mich der ambitioniert Landschaftsfotograf darüber, mit einer Canon EOS 5D/5DII fotografiert zu haben. Polomski benutzte außerdem das 17-40mm f/4, das 70-200mm f/4 und diverse Grauverlaufsfilter. Jakub Pokomski ist übrigens auch auf Facebook zu finden.

Für mich bedeutet Schwarzweiß-Fotografie die Reduktion auf das Wesentliche mit dem Fokus auf Kontrast und Komposition. Diese Faszination begleitet mich und meine Arbeit bereits, seitdem ich im Alter von 16 Jahren meine erste Spiegelreflexkamera bekam und ich mich regelmäßig ins benachbarte Elsass aufmachte, um dort meine Motive zu finden.

Später begeisterten mich die atmosphärischen Stimmungen an der französischen Atlantikküste, wo es mich auch immer wieder hinzieht. Insbesondere an der Côte d’Albâtre und der Côte d’Opale treffen rauhe See und mildes, durch den Golfstrom geprägtes Klima aufeinander und schaffen eine atemberaubende Lichtdramaturgie.

Bei diesem Licht entstehen meine impressionistischen Fotografien von beeindruckenden Landschafts-Szenarien. Aber auch die in dieser Region typischen Badehäuschen, die in jedem Ort individuell und anders sind, bieten immer wieder fotografische Überraschungen.

Ein weiteres meiner Themen ist der morbide Charme der Vergänglichkeit, dargestellt durch die dort noch zu findenden Überreste des Atlantikwalls. Die Bilder machen dem Betrachter die Vergänglichkeit bewusst: Nichts ist für immer!

Oftmals ist es die Langzeitbelichtung, die dazu beiträgt, die fast mystische Anmutung der Bilder zu verstärken. Stativ und Graufilter sind deshalb meine ständigen Begleiter.

Bei der digitalen Bildbearbeitung halte ich mich stark zurück: Lediglich Kontrast, Helligkeit und Schärfe werden optimiert. Darüber hinaus gibt es keinerlei Art der Manipulation oder Verfremdung.

Ich drucke meine Giclées auf Hahnemühle FineArt Baryta selbst – stets in limitierter und zertifizierter kleiner Auflage von 15 Stück. Durch die Verwendung von Pigmenttinten in Verbindung mit diesem von mir favorisierten Künstlerpapier wird eine nachhaltige konservatorische Eigenschaft gewährleistet.

Eine Prägung, Unterschrift und die Nummer des Druckes machen jedes limitierte Werk zum Original. Zudem zeugt ein Zertifikat mit Prägung und Unterschrift von der Echtheit des jeweiligen Fine-Art-Prints.

Ein Bild sollte man anschauen – nicht darüber reden.
- Elliot Erwitt, 1928

Dieses Zitat trifft es am besten: Wenn man es schafft, den Betrachter mit seinem Foto zu fesseln oder wenn er auch nur eine paar Sekunden in dem Bild verweilt, dann ist es meiner Meinung nach ein gutes Foto und bedarf keiner Worte. Ich halte mich deshalb auch zurück mit Erklärungen zu meinen Bildern und überlasse die Interpretationen den Betrachten. Umso mehr bin ich gespannt auf die Resonanz bei meiner im Februar anstehenden Einzelausstellung.

Rund 60 aktuelle Werke zum Thema „seaside moods“ werden in der Größe 50×60 cm vom 16. Februar bis 27. April 2013 im Robert-Schuman-Haus in Trier gezeigt.

Dazu zählt Zéglis seine offen gestandene Liebe zur Natur. Jedoch möchte er nicht falsch verstanden werden: „Ich meine damit nicht Blumen oder grüne Felder in der Sonne, sondern eher Kraft und Überordnung der Nautur. Wetterveränderungen, windgeschlagenes Land, schwarzer Sand und abseitig entlegene Orte.“

Und diese der Allgegenwärtigkeit und Unberechenbarkeit der Welt gegenüber offene Haltung zeigt sich auch in den fotografischen Arbeiten des Fotografen. Rau, düster und bedrohlich kommen die monochromen Abbildungen Islands daher, die alles andere als objektiv sein wollen.

„Ich denke, dass persönliche, individuelle Interpretaion essentiell ist. Des einen Kunst kann des anderen Müll sein.“ Womit Zéglis auch den Betrachter seiner Bilder herausfordert, sich mit dem Gesehenen bewusst auseinanderzusetzen.

Die Zeit ist für ihn in vielen Aspekten ein fundamentales Konzept. Er brauche Zeit, um Szenen zu betrachten, Teil von ihnen zu werden. Zeit, um die Fotografien zu erstellen und noch mehr Zeit, um sie zu absorbieren und später zu beurteilen.

Und so möchte ich Euch dazu ermutigen, nach dem ersten Betrachten und Überfliegen der Bilder Euch noch ein zweites Mal bewusst dafür Zeit zu nehmen. Die Aufnahmen Peter Zéglis’ sind es wert, denn ihre Wucht setzt eine längere Beschäftigung mit ihnen voraus, mitnichten können sie im Vorbeigehen kurz angesehen und verstanden werden.